Dois princípios para escrever bastante bem

Já li e reli uns cinquenta livros sobre a arte e o ofício de escrever, não apenas porque tais livros são úteis a um jornalista, mas principalmente porque o assunto me fascina. William Strunk Jr., por exemplo, me ensinou a usar coloquialismos e gírias sem colocá-los entre aspas. “Se você usa um coloquialismo ou uma gíria”, escreveu em The Elements of Style, “simplesmente use-o; não atraia a atenção para ele ao colocá-lo entre aspas. Fazer isso é se postar num pedestal, como se convidasse o leitor a se juntar a você no seleto Clube dos Sabichões.” Já E. B. White me ensinou a pensar duas vezes antes de recorrer a palavras e expressões fora da curva. “Evite o que é elaborado, pretensioso, exclusivo, fofinho”, escreveu no mesmo The Elements of Style. “Não se sinta tentado a usar uma palavra de 20 dólares quando tem à mão uma de 10 centavos.” Mais à frente, White completa: “Jamais chame um estômago de bucho, a não ser que tenha uma boa razão.” Nesta postagem, quero tratar dos dois princípios que uso com maior frequência.

Princípio #1. Faça coincidir personagem com sujeito, ação com verbo.

O mesmo princípio, com mais palavras para ficar mais fácil de entender: Faça coincidir o personagem da história que está contando com o sujeito da frase que está escrevendo, e a ação que esse personagem está realizando com o verbo da frase que está escrevendo. Mais esquematicamente: personagem = sujeito; ação = verbo. Escreva isso num pedaço de papel e o prenda na parede à sua frente, para que, sempre que levantar os olhos do teclado, lembre-se do esquema.

Vamos examinar juntos uns poucos exemplos, tirados do primeiro parágrafo de Dom Casmurro, de Machado de Assis.

(A) “Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu. Cumprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da Lua e dos ministros, e acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu estava cansado, fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os versos no bolso.”

O personagem da primeira frase é o próprio narrador, e o sujeito do três verbos “vindo”, “encontrei”, e “conheço” é “eu”, que denota o narrador. Personagem = sujeito. As ações que o personagem está realizando na primeira frase são: ele está viajando de trem da cidade para o Engenho Novo; ele encontrou um rapaz do bairro em que mora; esse rapaz o narrador conhece só de vista, mas na verdade o reconhece principalmente por conta do chapéu peculiar. Os verbos denotam, adequadamente, tais ações: “vindo”, “encontrei”, “conheço”. Ação = verbo.

Se Machado fosse um autor menos competente, talvez não fizesse coincidir personagem com sujeito, ação com verbo. Talvez escrevesse a primeira frase assim:

“Uma noite dessas, enquanto o trem me levava da cidade para o Engenho Novo, um encontro sucedeu-se entre mim e um rapaz aqui do bairro, cuja vista e cujo chapéu tanto fizeram que me obrigaram a reconhecê-lo.”

Agora o sujeito dos verbos “me levava”, “sucedeu-se”, e “tanto fizeram que me obrigaram” não é mais o personagem da história, o narrador; são “o trem”, “um encontro”, “a vista e o chapéu”. O trem até que é um bom personagem, pois é concreto e animado — ele se movimenta, apita, freia; mas “um encontro” e “a vista e o chapéu” são personagens de qualidade inferior, pois excessivamente estáticos e impalpáveis. Além disso, não coincidem com o personagem da história, que é o próprio narrador. O leitor não sabe direito em que deve dar ênfase: a história da primeira frase é sobre um trem, sobre um sucedido (um encontro), ou sobre a compleição de uma pessoa e a natureza peculiar de seu chapéu? Essa é a questão: faça coincidir personagem com sujeito, ação com verbo, pois o leitor espera que o personagem da história coincida com a maioria dos sujeitos, e que as ações que esse personagem realiza coincidam com a maioria dos verbos.

Vamos à segunda frase da passagem. O personagem agora é o rapaz de chapéu peculiar, e o sujeito de todos os verbos é “ele”, que denota o rapaz. Personagem = sujeito. As ações que o personagem está realizando são: ele cumprimentou o narrador, sentou-se a seu pé (isto é, sentou-se na poltrona à frente do narrador, como é comum em trens), falou da Lua e dos ministros, e recitou versos ao narrador. Os verbos são todos adequados: “cumprimentou-me”, “sentou-se”, “falou”, “recitou-me”. Ação = verbo. Mais uma vez, veja como Machado poderia ter mal escrito essa afirmação:

“Houve entre mim e o rapaz uma sessão de cumprimentos. Uma vez que sua figura estava acomodada na poltrona à minha frente, a Lua e os ministros imiscuiram-se na conversação, e os versos do rapaz acabaram sendo recitados.”

Agora os sujeitos são “uma sessão de cumprimentos”, “sua figura”, “a Lua e os ministros”, “os versos do rapaz”. Os verbos são todos excessivamente estáticos ou genéricos: haver, estar, ser. “Imiscuir-se” até que é um bom verbo, mas está mal usado, pois como a Lua e os ministros podem ambos imiscuir-se numa conversação? Como esse fenômeno tão estranho ocorre? Mais uma vez, o leitor não tem elementos para saber em que deve se concentrar, pois cada verbo tem um sujeito distinto, e nenhum dos sujeitos corresponde ao personagem da história, que, no caso da segunda frase, é o rapaz do chapéu. Visto que o verbo “imiscuir-se” é chamativo, talvez leve o leitor, por um momento, a dar atenção desmedida à Lua e aos ministros, que não têm peso na história.

Acho desnecessário continuar com essa análise detalhada. A terceira frase serve apenas para passar duas informações por meio de verbos de ligação (“ser”, nos dois casos), uma sobre o tempo de viagem, outra sobre a possível qualidade dos versos. Em casos assim, o leitor pode fazer a análise substituindo os verbos de ligação pelo sinal de igual: “viagem = curta”, e “versos = talvez não inteiramente maus”. Quanto à quarta frase, vem em duas partes, uma em que o personagem é o próprio narrador, outra em que o personagem é o rapaz do chapéu e dos versos; os sujeitos correspondem aos personagens, e os verbos correspondem às ações que tais personagens realizam.

Talvez o leitor Desconfiado tenha agora uma objeção: a de que minha versão ruim da passagem de Machado é ruim demais. “Ninguém escreve tão mal assim”, Desconfiado me diz. Ao que respondo: Mentira! Mentira! Mentira! Quem não se acostumou a pensar em personagem = sujeito, ação = verbo, e além disso não escreve bem por dom da Fortuna, em geral escreve confusamente, sempre usando substantivos quando deveria usar verbos, sempre colocando o personagem da história em segundo plano, ou sumindo com ele completamente. Estou olhando agora para uma apostila do Senac; veja a seguinte frase:

(B) “Um fator importante que não poderá ser esquecido é a contratação de um contador especializado no ramo de restaurantes.”

Se o redator conhecesse o princípio #1, teria escrito alguma coisa parecida com uma das duas versões abaixo:

(B’) “Não se esqueça de algo importante: contrate um contador especializado no ramo de restaurantes.”

(B’’) “O empresário deve se lembrar de algo importante: contratar um contador especializado no ramo de restaurantes.”

A versão (B’) trata o leitor por “você”; a versão (B’’) é um pouco mais impessoal, pois trata o leitor como sendo “o empresário”.

É fácil se esquecer do princípio #1 e escrever mal. Isso porque, quando o redator imagina a cena que gostaria de colocar no papel, em geral usa substantivos e adjetivos para rotular o que o personagem da história está fazendo. Na imaginação, vê um menino botar uma bolinha de gude num estilingue, esticá-lo, mirar a janela da casa do vizinho, e quebrá-la com uma estilingada perfeita. Mas as palavras que primeiro lhe vêm à mente são do tipo “travessura”, “maldade”, “inconveniente”, “prática”, “perigo”, “indiferença”, “aventura”, “inconsequência”. São substantivos e adjetivos com os quais o redator julga o personagem e suas ações; em vez de descrevê-los, aplica-lhes rótulos. Talvez a primeira versão do texto saia assim:

(C) “As travessuras maldosas de uma infância masculina ociosa se revelam em estilingadas, bolinhas de gude, janelas quebradas, vizinhos adultos magoados uns com os outros.”

Mas você está contanto uma história. Logo, a cada frase, conte uma história: personagem = sujeito, verbo = ação.

(C’) “Quando eu era pequeno, os meninos andávamos horas pelas ruas e vielas do bairro, depois da escola e antes do banho, vagueando em grupo. Talvez nossos pais nos davam tempo livre em excesso; e talvez ‘bando’ seja palavra melhor que ‘grupo’. Competíamos muito: quem cuspia mais longe, quem falava mais alto, quem chegava primeiro, quem contava a piada mais porca, quem construía o melhor estilingue com tripa de mico. Mas construir o melhor estilingue não bastava para dar a um menino uma semana de glória. A mira tinha de ser impecável: praticávamos tentando acertar aquela mancha naquela árvore, aquele pardalzinho naquele fio. Cedo ou tarde, alguém lançava um desafio: quem teria a coragem de quebrar uma das janelas da Dona Joana, a vizinha mais chata das redondezas? Uma vez, levei um susto ao descobrir que tinha sido o primeiro a se prontificar.”

A passagem (C) é minha, mas Machado de Assis também faz personagem = sujeito, verbo = ação, e consistentemente. Mais um exemplo, este de Memórias Póstumas de Brás Cubas:

(D) “Com efeito, um dia de manhã, estando a passear na chácara, pendurou-se-me uma idéia no trapézio que eu tinha no cérebro. Uma vez pendurada, entrou a bracejar, a pernear, a fazer as mais arrojadas cabriolas de volatim [equilibrista], que é possível crer. Eu deixei-me estar a contemplá-la. Súbito, deu um grande salto, estendeu os braços e as pernas, até tomar a forma de um X: decifra-me ou devoro-te.”

Não apenas Machado: todos os grandes da literatura fazem o mesmo. Veja Graciliano Ramos em Vidas Secas:

(E) “Fabiano procurou em vão perceber um toque de chocalho. Avizinhou-se da casa, bateu, tentou forçar a porta. Encontrando resistência, penetrou num cercadinho cheio de plantas mortas, rodeou a tapera, alcançou o terreiro do fundo, viu um barreiro vazio, um bosque de catingueiras murchas, um pé de turco e o prolongamento da cerca do curral. Trepou-se no mourão do canto, examinou a catinga, onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus. Desceu, empurrou a porta da cozinha. Voltou desanimado, ficou um instante no copiar, fazendo tenção de hospedar ali a família. Mas chegando aos juazeiros, encontrou os meninos adormecidos e não quis acordá-los. Foi apanhar gravetos, trouxe do chiqueiro das cabras uma braçada de madeira meio roída pelo cupim, arrancou touceiras de macambira, arrumou tudo para a fogueira.”

O sujeito de quase todos os verbos é “Fabiano”. Nos vários pontos nos quais um sujeito diferente talvez se intrometesse, Graciliano foi hábil o bastante para transformar verbos em substantivos ou adjetivos: o chocalho não toca, mas há um toque de chocalho; a porta não resiste, mas há uma resistência; as plantas não morrem, mas há plantas mortas; as catingueiras não murcham, mas há catingueiras murchas; os meninos não adormecem, mas há meninos adormecidos; o cupim não rói a madeira, mas há madeira roída pelo cupim. Fazendo assim, Graciliano força o leitor a se concentrar no personagem principal, que é Fabiano, e nas ações que esse personagem realiza, na forma de verbos cujo sujeito é “Fabiano”.

Até Guimarães Rosa, que escreve daquele jeito tão extravagante, toma cuidado para equilibrar bem sua quota de personagem = sujeito, ação = verbo. Os dois parágrafos a seguir são um trechinho de Grande Sertão: Veredas.

(F) “— ‘Certo de que, nesta vida? Pois eu nem costumo nunca xingar ninguém de filho daquela ou dessaí por receio de que seja mesmo verdade…’

“Assim a eles eu disse. Tanto enquanto riam, apreciando me ouvir, eu contei a estória de um rapaz enlouquecido devagar, nos Aiais, não longezinho da Vereda-da-Aldeia: o qual não queria adormecer, por um súbito medo que nele deu, de que alguma noite pudesse não saber mais como se acordar outra vez, e no inteiro de seu sono restasse preso.”

Rosa poderia ter escrito “um rapaz enlouqueceu devagar”, tornando o rapaz o sujeito inequívoco do verbo, mas a gente não enlouquece porque quer; a gente enlouquece porque o mundo nos obriga a enlouquecer, e por isso “um rapaz enlouquecido devagar”. Da mesma forma, o rapaz poderia ter sentido um súbito medo, mas ele não é propriamente o agente de seus medos. Os medos nos assaltam. Os medos se erguem dentro de nós por mecanismos ancestrais, e por isso “um súbito medo que nele deu”. Rosa merece ser lido com atenção porque ele faz isso excepcionalmente bem: quando o personagem é de fato agente, quando os motivos para sua ação estão sob o domínio de sua vontade, o personagem é o sujeito inequívoco de verbos de ação; porém, quando o personagem é mais paciente que agente, Rosa procura alternativas ao esquema personagem = sujeito, verbo = ação. Às vezes, o personagem vira objeto de verbos. Às vezes, vira sujeito de verbos que não expressam ação de vontade própria, mas coação sob a máquina do mundo — e daí “o rapaz no inteiro de seu sono resta preso”.

Princípio #2. Deixe o que escreveu sugerir o que escreverá em seguida.

Quando desejo escrever alguma coisa, tomo em primeiro lugar a iniciativa de criar um arquivo de notas de leitura. Para esta postagem, por exemplo, criei o arquivo “Notas de Leitura_Dois Princípios”. Passo a ler sobre o assunto, às vezes entrevisto uma pessoa ou mais de uma; e sempre que vejo algo ou ouço algo que talvez venha a usar, escrevo uns lembretes para mim mesmo no tal arquivo.

Cedo ou tarde sinto que tenho material suficiente para escrever. Imprimo o arquivo e o leio várias vezes, tomando notas com uma caneta vermelha. E daí tento escrever a primeira frase.

Escrevo várias primeiras frases, e as leio em voz alta. Uma delas me parece boa. Apago todas as outras e deixo só aquela boa frase no papel. E daí tento escrever a segunda frase.

Escrevo várias segundas frases. Leio a primeira mais a segunda frase #1. Depois leio a primeira mais a segunda frase #2. E assim por diante, até que uma dupla de frases me parece a melhor entre todas as duplas.

Vou assim por diante escrevendo cada frase, cada parágrafo: devagar e sempre, pensando constantemente no melhor jeito de usar o princípio #1, personagem = sujeito, ação = verbo.

Às vezes, empaco. O texto ainda não acabou, estou tentando escrever a frase n, mas não acho uma frase n que combine com tudo o que escrevi antes. Apago tudo e recomeço; desta vez, contudo, escolho outra frase como primeira frase, de preferência completamente diferente da frase que escrevi da primeira vez. Mesmo que eu tenha de recomeçar umas poucas vezes, o processo quase sempre termina. Já escrevi milhares de textos assim. Acontece, contudo, que às vezes me canso de recomeçar e abandono o texto. Se não consigo terminá-lo, significa que falta alguma coisa importante, e essa falta é sinal de que não tenho verdadeiramente o que dizer sobre aquele assunto. Espero; tenho de viver mais.

Vi o método desse princípio #2 pela primeira vez num livro de William E. Blundell, jornalista do The Wall Street Journal, cujo título é The Art and Craft of Feature Writing [A Arte e o Ofício de Escrever Reportagens Especiais]. Blundell compara o ofício de escrever a dirigir um carro à noite. Tenho noção de meu destino, e por isso sigo as placas de sinalização corretamente. Mas enxergo só um pouquinho da estrada à frente — é aquele pouquinho de estrada iluminado pelos faróis. Não sei mais nada além daquilo que está bem à minha frente, iluminado pelos faróis; e para descobrir como é a estrada 20 quilômetros à frente, tenho de dirigir com cuidado até lá.

Depois vi esse mesmo método num livro de Stephen King, On Writing: A Memoir of the Craft. King compara o ato de escrever a desenterrar um fóssil. Não posso desenterrá-lo de uma vez, por exemplo com uma escavadeira motorizada, pois vou quebrá-lo em mil pedaços. Antes, devo desenterrá-lo devagar, com instrumentos pequenos e delicados, limpando tudo constantemente com um pincel de pelos macios. Conforme vou expondo as partes do fóssil, descubro onde mais devo cavar, sempre devagar, sempre tomando cuidado. É assim que King escreve seus romances: ele começa com a primeira frase e vai devagar, frase por frase, desenterrando a história com delicadeza para não quebrá-la.

Por fim, vi esse método num filme sobre o escritor Ernest Hemingway, Hemingway & Gellhorn (2012), no qual o ator Clive Owen interpreta Hemingway. Em certa cena, Hemingway está escrevendo de pé, num quarto de hotel, com a máquina de escrever sobre uma cômoda alta. Ele datilografa uma frase, duas frases, e daí arranca o papel da máquina e o joga no chão sem amassá-lo. Repete: escreve uma frase, duas frases, três frases, quatro frases, e daí de novo arranca o papel da máquina e o joga no chão sem amassá-lo. E desse jeito ele segue: em pouco tempo, o chão do quarto fica coberto de folhas de papel semidatilografadas. Hemingway está tentando escrever um texto da primeira frase à última, deixando o que já escreveu sugerir o que escreverá em seguida e, quando o método não dá certo, arranca a página da máquina de escrever e recomeça.

Pense bem no assunto por um momento. Na verdade, é mais provável que use os dois princípios na ordem inversa: (1) Deixe o que escreveu sugerir o que escreverá em seguida; e, a cada frase, (2) Faça coincidir personagem com sujeito, ação com verbo. Essa inversão é natural. A ordem com que aprendemos a usar nossas ferramentas nem sempre é a ordem com que devemos usá-las. {Fim}



Observações:

1. No primeiro parágrafo, escrevi “fora da curva” para classificar o que White chama de “elaborado, pretensioso, exclusivo, fofinho”. Mas “fora da curva” não é um termo elaborado ou pretensioso? Não num blogue destinado a quem gosta de matemática. Suponho que todos os leitores deste blogue têm noção do que é um ponto fora da curva.

2. Atenção ao narrador de Dom Casmurro: ele é personagem do romance, e você não deve confundi-lo com o autor, Machado de Assis. Na verdade, o autor não aparece em nenhuma linha do romance — ele é pura e simplesmente autor. Digo isso porque já vi palestras sobre Dom Casmurro nas quais o palestrante disse que o autor Machado de Assis se revela na história por meio de truques metalinguísticos. Nada disso. Machado fez seu personagem Bento Santiago = Dom Casmurro recorrer a metalinguagem para trair certas vacilações emocionais com relação à estória que (Bento) está contando. Aliás, só existe um personagem em Dom Casmurro, que é o próprio Dom Casmurro, isto é, Bento Santiago já velho, olhando para a vida que levou. Todos os outros personagens, incluindo Capitu e o menino Bentinho, são conjuntos de afirmações que Bento Santiago passa ao leitor para obter certos efeitos, e as duas perguntas básicas desse romance magistral são: Que efeitos o velho Bento Santiago quer provocar em seu leitorado? Com quais propósitos?

3. Vi o princípio #1 pela primeira vez no livro Style: Toward Clarity and Grace, do linguista americano Joseph M. Williams. (Pode baixá-lo aqui.) Por muitos anos Williams conduziu experimentos na Universidade de Chicago para entender que problemas um leitor tem de resolver ao começar uma nova frase ou um novo parágrafo, e o que faz esse leitor classificar o texto como “fácil de entender” ou como “elegante”. Com base no que descobriu, Williams descreveu em detalhes os princípios pelos quais um redator criterioso compõe o texto de modo a ajudar seu leitorado a resolver tais problemas. Se o leitor deste blogue tem a vontade de um dia escrever com clareza e graça, ou simplesmente de se transformar num intérprete competente do texto alheio, pode dedicar umas semanas ao estudo de Style — não vai se arrepender.

4. Dica de revisão. Você pode converter muitos verbos em substantivos ou adjetivos, e vice-versa. Exemplos: escorregar — escorregamento, escorregadio; desmonetizar — desmonetização, desmonetizado; sortear — sorteio, sorteado; usurpar — usurpação, usurpado. Assim, quando escrever uma frase cheia de substantivos, adjetivos, e de verbos de ligação, desconfie: provavelmente, é porque a primeira palavra que te ocorreu ao escrever foi um substantivo ou adjetivo em vez de um verbo — fenômeno comum. (Exemplos de verbos de ligação: ser, estar, permanecer, ficar, tornar-se, andar, parecer, virar, continuar, viver. Em geral, são fórmulas verbais que você pode substituir pelo sinal = de igual.) Suponha que escreva:

“A sinalização dessa operação é uma luz vermelha para que haja destaque à possibilidade de acidentes.”

Sublinhe os substantivos e adjetivos:

“A sinalização dessa operação é uma luz vermelha para que haja destaque à possibilidade de acidentes.”

Converta os substantivos e adjetivos em verbos ou fórmulas verbais; seja criativo:

Sinalização — sinalizar. Operação — operar. Luz — iluminar. Vermelha — avermelhar, banhar com luz vermelha. Destaque — destacar. Possibilidade — tornar possível, possibilitar. Acidentes — acidentar-se, ferir-se, provocar um acidente.

Pergunte a si mesmo quais são os verdadeiros personagens da história: Quem está sinalizando? Quem está operando? Quem está iluminando? Quem está destacando? Etc.

Quando descobrir o verdadeiro personagem, ou personagens, conte a história com o esquema personagem = sujeito, ação = verbo:

“João decidiu sinalizar o início dessa operação com uma luz vermelha para que o funcionário não se iluda quanto ao risco de acidentes.”

Com a prática, vai realizar todo esse procedimento rapidamente, no intervalo entre imaginar o que gostaria de dizer e escolher as palavras, de modo que escreverá uma frase quase perfeita na primeira tentativa, sem passar pelo estágio de escrever uma frase excessivamente substantivada, ou adjetivada, e de revisá-la. E daí descobrirá que o verdadeiro desafio não é datilografar as palavras corretas, propriamente, mas sim saber das coisas — e excitar a imaginação.

5. Por que esta postagem num blogue sobre matemática, filosofia, ciência? Acho que Alfred North Whitehead (matemático e filósofo) estava no caminho certo quando publicou, em 1929, o livro Process and Reality: An Essay in Cosmology: É pouco provável que a realidade seja feita de coisas que permanecem as mesmas ao longo do tempo, como átomos; é pouco provável que seja feita de fatias infinitesimais de realidade, que se sucedem rapidamente, como num filme; é mais provável que seja feita de processos, isto é, a menor unidade que compõe a Natureza, se houver uma menor unidade, não é o átomo, ou qualquer coisa estática semelhante a um átomo, mas é um processo. Talvez seja uma infinidade de processos, como num fractal. Pois não importa se o Agente olha a Natureza de longe ou de perto, com um telescópio ou um microscópio, ela é sempre dinâmica; ela nunca está quieta, mas está sempre se mexendo, sempre mudando, sempre ativa; de perto ou de longe, parece que ela é sempre uma coleção imensa de processos interligados entre si. Portanto, escreveu Whitehead, o caráter dinâmico da Natureza deve ser o principal foco de qualquer descrição filosófica da realidade.

(Agente = homem, mulher, criança, máquina inteligente.)

Ora, o principal método pelo qual o Agente se engaja com a realidade é a linguagem. Logo, a prática com uma linguagem no formato personagem = sujeito, ação = verbo dá ao Agente uma maior capacidade de identificar processos que constituem a realidade (personagem), e o que tais processos realizam (ação), e dá também ao Agente uma melhor capacidade de comunicar suas descobertas na forma de substantivos e verbos tão vívidos quanto possível. Em outras palavras, ao usar o esquema personagem = sujeito, ação = verbo, o Agente obtém um grau maior de correspondência entre sua linguagem e a realidade; ou obtém um morfismo de melhor qualidade. (Nos casos ideais, obtém um isomorfismo.) Por último, visto que objetos abstratos são procedimentos, a prática com uma linguagem no formato personagem = sujeito, ação = verbo dá ao Agente a capacidade de se relacionar de modo mais produtivo com livros sobre ideias abstratas e complicadas, como livros de matemática, filosofia, e ciência, sem os quais é impossível descrever adequadamente o caráter dinâmico da Natureza. A coisa toda vira um ciclo, ou, melhor dizendo, um processo recursivo.

Se gostaria de saber mais sobre filosofia processista, recomendo um livro do filósofo alemão Nicholas Rescher, Process Philosophy: A Survey of Basic Issues: Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2000.

6. Usei com frequência “verbo” para denotar “locução com função de verbo”, e “sujeito” para denotar “locução com função de sujeito”. Essa decisão deixa as frases mais simples, pois me permite dizer que “tanto fizeram que me obrigaram” é um verbo.

 

A escada da abstração: não existe palavra concreta


Redatores profissionais usam com frequência uma ferramenta intelectual versátil: a escada da abstração. É uma espécie de critério com o qual o redator (ou a redatora) escolhe bem as palavras e combina melhor a proporção entre palavras mais concretas, como “banqueta”, e mais abstratas, como “mobiliário”.

Na base da escada da abstração, está o concreto e todas as coisas concretas. Concreto é duro, é forte, e por isso serve para apoiar a escada. Quanto às coisas concretas, você as pode ver, tocar, ouvir, cheirar, medir — elas existem no mundo de um jeito todo especial, isto é, são feitas de átomos e moléculas. (Ou, no mínimo, como é o caso de fótons, são feitas de energia e momento linear.) Um degrau acima do concreto e das coisas concretas, nas quais a base da escada está apoiada, estão os termos tão concretos quanto possível para um termo de vocabulário: “água”, “café”, “copo d’água”, “xícara de café fumegante”. (Um termo de vocabulário pode ser uma palavra ou um conjunto de palavras.) Você bate os olhos num termo concreto, como “gato”, e imagina um gato: uma fêmea jovem, preta com manchas brancas (ou vice-versa), bem humorada, cujo nome é Nina. Conforme vai subindo os degraus da escada da abstração, os termos vão ficando cada vez mais abstratos: “gato”, “felino”, “carnívoro”, “mamífero”, “animal”.

“Os bons escritores sobem e descem a escada da abstração”, escreveu certa vez Roy Peter Clark, um conhecido professor americano de técnicas de redação. “Na base da escada estão facas ensanguentadas e contas de rosário, anéis de casamento e figurinhas de jogadores de beisebol. No topo da escada estão as palavras com as quais buscamos um significado maior, palavras como ‘liberdade’ e ‘alfabetizacão’.” Depois dessa passagem, Roy dá um conselho: “Tome cuidado com os degraus no meio da escada, onde a burocracia e as políticas públicas armam emboscadas. No meio da escada, professores são chamados de ‘unidades instrucionais’.”

Ao dar o conselho, Roy cometeu um erro. Não há nada de controverso com os termos no meio da escada da abstração. Dizer isso significa dizer que você pode usar “gato” para se referir a um gato, e que também pode usar “animal”, mas que deve tomar cuidado com “carnívoro”, visto que “carnívoro” está mais no meio da escada, entre a concretude de “gato” e a abstração de “animal”. Sim, a escada da abstração é uma ferramenta excelente para que o escritor pense no que está fazendo e escolha bem as palavras, e portanto Roy acertou ao elogiá-la; mas, desconhecendo o minimum minimorum de semântica formal, Roy cometeu um erro ao discorrer sobre ela. Com este texto, quero ajudá-lo a usar as ideias mais simples da semântica formal para entender qual foi o erro e como usar corretamente a escada da abstração.

Elementos de semântica. A tabela a seguir contém todas as ideias mais simples da semântica formal, algumas de modo explícito, outras de modo implícito.

Termo

Referente

“Ailton”

A

“Beatriz”

B

“Carlos”

C

“Dora”

D

“Ana”

a

“Beto”

b

“Cristiane”

c

“Daniel”

d

“pessoa”

{A, B, C, D, a, b, c, d}

“masculino”

{A, C, b, d}

“feminino”

{B, D, a, c}

“adulto”

{A, B, C, D}

“criança”

{a, b, c, d}

“homem”

{A, C}

“mulher”

{B, D}

“alto”

{A, D, b, c}

“baixo”

{B, C, a, d}

“é casado com” ou “é casada com” ou “é o cônjuge de”

{(A, B), (B, A), (C, D), (D, C)}

“é pai de” ou “é mãe de” ou “é um dos progenitores de”

{(A, a), (B, a), (A, b), (B, b), (A, c), (B, c), (C, d), ((D, d)}

A tabela representa (parcialmente) a função referência de um falante da língua portuguesa; digamos que seja o falante F, e que a função referência se chama f. Por meio da função referência f, o falante F associa cada termo de seu vocabulário a seu referente. Por exemplo, quando escreve ou diz “Carlos”, F se refere ao indivíduo C, que é uma pessoa de carne e osso, e que existe no mundo.

Quase sempre, nomes próprios são os únicos termos de um vocabulário que se referem a coisas concretas: “Pelé” se refere ao jogador de futebol Edson Arantes do Nascimento, que nasceu em 23 de outubro de 1940 e fez 1.033 gols. “Palácio da Alvorada” se refere a uma construção em Brasília, que é a residência oficial do presidente brasileiro, seja quem for.

Quanto aos outros termos importantes do vocabulário, que são substantivos, adjetivos, e verbos, ou eles se referem a conjuntos de elementos ou a conjuntos de pares ordenados. No vocabulário de F, por exemplo, “pessoa” se refere ao conjunto {A, B, C, D, a, b, c, d}, porque os indivíduos A, B, C, D, a, b, c, d são pessoas; e “homem” se refere ao conjunto {A, C}, porque os indivíduos A, C são homens; mas “é o cônjuge de” se refere ao conjunto {(A, B), (B, A), (C, D), (D, C)}, e isso quer dizer que Ailton é casado com Beatriz (pois o par ordenado (A, B) é elemento do conjunto referente do termo “é o cônjuge de”) e que Dora é casada com Carlos (pois o par ordenado (D, C) também é elemento do conjunto referente do termo “é o cônjuge de”). Em  geral, substantivos e adjetivos se referem a conjuntos de elementos com alguma característica em comum. Quanto aos verbos, se referem a conjuntos de pares ordenados, ou seja, pares de elementos que, naquela ordem, satisfazem certa relação.

Portanto, usando melhor a notação típica das funções, para o falante F, f(“Daniel”) = d, f(“feminino”) = {B, D, a, c}, e f(“adulto”) = {A, B, C, D}. Perseguindo pensamentos desse tipo, você pode escrever assim sobre o falante F: (D, C) f(“é casada com”), isto é, o par ordenado (D, C) é elemento do conjunto f(“é casada com”), que é o conjunto {(A, B), (B, A), (C, D), (D, C)}, e isso significa que o par de indivíduos D, C, nessa ordem, satisfaz a relação “x é casada com y”.

Essências, aparências. Volte agora à passagem de Roy Peter Clark. O termo “contas de rosário” não se refere a algo concreto, mas a um conjunto, f(“contas de rosário”) = {x : x é uma conta de rosário}, e nesse conjunto estão contas de madeira polida, de aço inoxidável, de pérolas. (Por mera conveniência, ainda estou usando a letra f para denotar a função referência.) O termo “anéis de casamento” não se refere a algo concreto, mas a um conjunto, f(“anéis de casamento”) = {x : x é um anel de casamento}, e nesse conjunto estão anéis de ouro entalhado, de brilhantes, de madeira polida. (Se os dois falantes estiverem diante de um anel concreto, daí o termo “anel de casamento” pode se referir àquele anel diante deles, e portanto pode se referir a uma coisa concreta, feita de átomos e moléculas. O mesmo vale para o termo “anéis de casamento” caso ambos estejam diante de vários anéis, bem ali na frente deles.) Conforme o escritor vai subindo na escada da abstração, os elementos vão ficando cada vez mais diversificados, com cada vez menos características em comum; ou melhor, o método pelo qual o escritor (ou o leitor) decide se determinada coisa concreta é ou não é elemento do conjunto referente vai ficando cada vez mais inespecífico. Por exemplo, no caso de f(“animal”) = {x : x é um animal}, os elementos de f(“animal”) incluem gatos, periquitos, gafanhotos.

Um leitor Desconfiado talvez queira me dizer:

“Sempre que usei o termo ‘gato’, nunca tive a sensação de que estava me referindo a um conjunto, isto é, o conjunto dos gatos. Sempre tive a sensação de que me referia a um gato mesmo, como meu gatinho Hércules.”

Sim, essa é a sensação subjetiva. Cada falante, ao escrever ou dizer “gato”, se refere a um gato, ou às características comuns dos poucos gatos com os quais veio a ter contato, ou às afirmações sobre gatos que já viu na vida. Em outras palavras, em vez de trazer à mente um conjunto, traz um gato específico, ou uns poucos gatos, ou umas poucas afirmações a respeito de gatos. Mas, formalmente, é melhor pensar no referente de substantivos e adjetivos como conjuntos de elementos individuais, e no referente de verbos como conjuntos de pares ordenados que satisfazem certa relação. Com a semântica formal, fica mais fácil controlar as reações do leitor, ou do interlocutor.

Isso porque, embora o termo “gato” pareça bem concreto, talvez para o falante F1 o referente seja algo como {x : x é um bicho semelhante à Nina, à Fiona, ou ao Hércules}, pois F1 teve três gatos na vida, e toda vez que lê o termo “gato” usa o que aprendeu com seus três gatos para interpretar o que lê. Talvez para o falante F2, que é veterinário, o referente de “gato” seja {x : x é um Felis catus a no máximo dois desvios padrão da média na curva normal}. A semântica formal ajuda o escritor a ver que até mesmo nomes próprios às vezes se referem a conjuntos. Para quem nunca conviveu com Pelé, talvez o termo “Pelé” se refira não ao ser humano chamado Pelé, mas sim ao conjunto {x : x é uma informação sobre Pelé, seja uma afirmação de jornal, seja uma entrevista de TV, seja uma foto na internet}.

É sempre bom pensar no referente dos termos de seu vocabulário como sendo conjuntos, pois é sempre bom pensar no que um conjunto realmente é:

(a) Ou é uma coleção de métodos pelos quais classificar as coisas, pois, para colocar um animal no conjunto dos gatos, por exemplo, você precisa de métodos pelos quais decidir se um animal é um gato;

(b) Ou é uma coleção de métodos pelos quais escolher, entre todas as coisas do mundo, aquelas que deve rotular como sendo elementos daquele conjunto, isto é, como que pertencendo a uma coleção à parte. Quando alguém te pergunta, por exemplo, “Você tem um gato?”, pode usar os elementos da semântica formal para converter a pergunta nesta: “Dentre todas as coisas que você possui, será que possui pelo menos uma que poderia colocar no conjunto dos gatos, recorrendo aos métodos usuais pelos quais classificar animais?”

Agora fica mais fácil ver por que a objeção de Roy Peter Clark foi mal pensada. “Unidade instrucional” não é um termo entre “professor”, que é mais concreto, e “educação formal”, que é mais abstrato; não é, portanto, um termo no meio da escada da abstração. É simplesmente um termo que o leitor não consegue converter num conjunto, pois não consegue pensar num método com o qual classificar as coisas de sua vida, para colocar algumas delas no conjunto referente de “unidade instrucional”. Visto que o leitor não consegue atinar com um método de seleção ou de classificação, não produz uma interpretação satisfatória da afirmação que contém o termo. (A coisa toda muda de figura se o falante faz parte da burocracia que criou o termo.)

Tirando a objeção mal pensada, o conselho de Roy é bom: constantemente suba e desça a escada da abstração. Use palavras tão concretas quanto possível para ajudar o interlocutor a trazer à mente imagens de coisas concretas, e depois use palavras mais abstratas para ajudá-lo a entender o que tais imagens significam. Roy cita um exemplo do escritor americano Will Durant:

“A civilização é um riacho com margens. Às vezes o riacho fica vermelho com o sangue das vítimas daqueles que matam, roubam, berram, isto é, daqueles que fazem as coisas que os historiadores registram; enquanto isso, nas margens, sem registro nenhum, as pessoas constroem casas, se amam, criam filhos, entoam canções, escrevem poemas, e até esculpem estátuas. A história da civilização é a história do que acontece nas margens. Historiadores são pessimistas porque ignoram as margens em favor do riacho.”

Veja como Durant controlou bem as imagens e os significados ao subir e descer na escada da abstração: “riacho”, “margens”, “sangue”, “escrever poemas” são termos mais baixos na escada, e mais perto das coisas concretas; enquanto “civilização”, “história”, “pessimistas” são termos mais altos, com maior grau de julgamento. Todos eles, contudo, se referem a conjuntos com os quais o leitor está acostumado a trabalhar, em grande medida, e portanto sabe usá-los para invocar os conceitos corretos, e as relações entre eles, e com isso transformar o que Durant quis dizer em imagens vívidas. {Fim}



Observações:

1. Na semântica formal, cada falante tem uma função referência particular, que em geral varia com o tempo, porque o falante aprende a usar termos novos, mas se esquece de como usar termos antigos; e varia também com a situação. Imagine um sujeito na loja de alianças, segurando uma aliança entre os dedos. Ele diz ao vendedor: “Este anel não tem nenhum entalhe, mas um anel de casamento precisa de algum tipo de entalhe, para dar vista.” O primeiro termo “anel” se refere ao anel que segura entre os dedos, mas o segundo termo “anel” se refere ao conjunto {x : x é um anel de casamento e x tem entalhes}.

2. Para escrever esta postagem, usei como referência o capítulo 4 do livro More Precisely: The Math You Need to Do Philosophy, do filósofo americano Eric Steinhart — livro que não me canso de recomendar.

3. No último parágrafo, recorri à palavra “conceito” para denotar qualquer parte de um pensamento. Qualquer uma. Assim, se está pensando em reformar a cozinha, e imagina uma pia de inox, a imagem mental que faz da pia é um conceito, pois fez parte de um pensamento. De modo mais formal, o referente de “conceito” é o conjunto {x : x é qualquer elemento que faça parte de um pensamento}. Note que nem todo mundo usa “conceito” dessa maneira, mas essa é a prática atual entre filósofos; para saber mais sobre isso, clique aqui.

4. Roy Peter Clark é o autor de um bom livro sobre técnicas de redação: Writing Tools: 55 Essential Strategies for Every Writer. Aparentemente, Roy conhece pouco de semântica formal, e por isso comete uns erros aqui e ali, como o que apontei nesta postagem; mas nada que um leitor bem informado não possa corrigir mentalmente, mesmo durante a leitura.

5. Veja como deve ler a notação {x : x é um gato}: “O conjunto dos elementos x tais que x é um gato.” As chaves { } indicam que se trata de um conjunto; e os dois pontos : significam “tal que”. De modo mais geral, leia {x : P(x)} assim: “É o conjunto dos elementos x tais que x tem a propriedade P.”

6. Spinoza, na proposição 40 da segunda parte da “Ética”, diz que termos como “cão” e “cavalo” designam “ideias extremamente confusas”. Concordo. Tente, por exemplo, estabelecer as condições necessárias e suficientes para classificar alguma coisa como sendo um cavalo, isto é, para decidir se alguma coisa é elemento do conjunto {x : x é um cavalo}. Quando terminar, diga: (a) Um cavalo que acabou de morrer satisfaz as condições? (b) Um cavalo que apareça num filme de TV satisfaz as condições? Você verá que esse exercício é muito mais difícil do que parece à primeira vista.

Plural indevido: uma simples questão de aritmética

Diga-me: as pessoas têm um nariz cada uma ou dois narizes (ou mais) cada uma?

Se acha que elas têm um nariz cada uma, deve escrever coisas assim:

(1) “Aquele vapor químico fez com que todas as crianças coçassem o nariz quase ao mesmo tempo.”

Porém, não deve escrever assim:

(2) “Aquele vapor químico fez com que todas as crianças coçassem os narizes quase ao mesmo tempo.”

Melhor dizendo: só deve escrever (2) se acha que cada criança tem dois narizes no rosto, ou mais de dois.

Se quiser, examine o texto de escritores como Carlos Drummond de Andrade, José Lins do Rego, Guimarães Rosa: eles não cometem esse tipo de erro, conhecido como plural indevido.

Plural indevido: definição por oposição. Se cada pessoa ou coisa tem uma e só uma característica (ou propriedade, ou atributo), então várias pessoas ou coisas têm uma e só uma dessa mesma característica (ou propriedade, ou atributo), de modo que deve colocá-la sempre no singular.

Melhor dizendo: escritores competentes só incluem um plural indevido num romance ou reportagem se for para incluí-lo na fala de um personagem. Seu propósito é caracterizar o personagem, isto é, mostrar ao leitor que ele não domina bem a norma culta da língua portuguesa.

Cinco exemplos:

(3) “A polícia conseguiu identificar a identidade dos assaltantes.” Isso porque cada assaltante tem uma e só uma identidade. Plural indevido: “A polícia conseguiu identificar as identidades dos assaltantes.” Essa frase só se justifica se cada assaltante têm mais de uma identidade, e a polícia tentava identificar cada uma delas; por exemplo, numa reportagem sobre assaltantes que são, ao mesmo tempo, falsários.

(4) “Os jornalistas aguardavam o comparecimento do prefeito e do governador.” Isso porque cada pessoa só pode comparecer a determinado lugar, em determinada hora, uma vez e só uma vez. Plural indevido: “Os jornalistas aguardavam os comparecimentos do prefeito e do governador.”

(5) “Pode ter sido coincidência, mas a língua dos passageiros que pediram sorvete de sobremesa ficou azul.” Isso porque cada pessoa tem uma e apenas uma língua. Plural indevido: “Pode ter sido coincidência, mas as línguas dos passageiros que pediram sorvete de sobremesa ficaram azuis.”

(6) “Durante as primeiras voltas da prova de testes, os pilotos não souberam explorar a potência dos carros novos.” Isso porque cada carro tem uma e só uma potência. Plural indevido: “Durante as primeiras voltas da prova de testes, os pilotos não souberam explorar as potências dos carros novos.”

(7) “Aqueles quatro senadores impuseram sua vontade aos demais.” Isso porque, naquela ocasião, cada senador tinha uma vontade e só uma vontade: por exemplo, a de suprimir determinado artigo de determinado projeto de lei. Plural indevido: “Aqueles quatro senadores impuseram suas vontades aos demais.”

No exemplo a seguir, o plural indevido não é apenas uma amolação, que obriga o leitor a imaginar gente com vários braços direitos, várias bocas e línguas, vários umbigos, várias almas; nem é apenas o motivo pelo qual a frase dói aos ouvidos; ele também dá ensejo a uma ambiguidade:

(8) “Antes que os jovens pudessem entrar no clube, os seguranças lhes carimbaram as mãos com tinta fosforescente.” Os seguranças carimbaram as duas mãos de cada jovem? Isso é pouco provável; o mais provável é que tenha acontecido algo mais ou menos assim: “Antes que os jovens pudessem entrar no clube, os seguranças lhes carimbaram o dorso da mão direita com tinta fosforescente.”

Talvez por influência de inglês mal traduzido, jornais, revistas, e livros estão infestados de plurais indevidos. É uma pena, pois cada redator está diante de um problema fácil de diagnosticar e de corrigir: basta a capacidade de distinguir “um” de “mais de um”. {FIM}


P. S. Em inglês, o jeito certo de dizer “Eles prepararam muito bem o espírito para o lançamento” é “They’ve prepared well enough their spirits for the launch.” Eu tive um professor de inglês que andava de bengala, e começava toda aula da mesma maneira: batia a bengala com toda a força no tablado, várias vezes, enquanto berrava: “Inglês não é português! Inglês não é português! Inglês não é português!”

William Zinsser, o professor que nunca vi

{–1}/ O motivo deste texto

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Há 20 anos eu leio, releio, e ficho o livro On Writing Well, do jornalista americano William Zinsser. (On Writing Well significa Sobre Escrever Bem.) Sinto como se Zinsser tivesse sido um de meus professores na faculdade — na imaginação, posso vê-lo diante da classe, com os polegares nos suspensórios, dizendo: “Se sua primeira frase não levar à segunda, seu texto está morto. Se sua segunda frase não levar à terceira, seu texto está igualmente morto.”

Pois bem, hoje entrei na internet para ver se Zinsser havia lançado algum livro nos últimos meses, e descobri que ele morreu no dia 12 de maio de 2015. Tive vontade de lhe prestar uma homenagem, o que me deu a ideia de publicar o texto a seguir, inédito, mas que escrevi em 2012.


{0}/ Introdução ao resumo de On Writing Well

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O leitor me perdoe o truísmo, mas pedaços importantes de minha vida se devem a golpes de sorte. Quando me mudei para São Paulo para estudar jornalismo, dividi, com outros estudantes da USP, um sobrado mobiliado na Vila Sônia. A proprietária estava vivendo no Japão, e cobrava pouco pelo aluguel; em troca, tomávamos conta de duas cadelas brancas. Entre os móveis havia uma estante lotada de livros, muitos deles velhos; quando me aproximei dela pela primeira vez, para saber se algo ali valia a pena, um volume magro chamou minha atenção: as letras prateadas e douradas sobre a capa dura verde-escura pareciam dizer: “Livro feito com esmero.” Era uma edição 1979 do livrinho The Elements of Style [Os Elementos do Estilo], escrito por William Strunk Jr. e E. B. White. Que sorte a minha ter conhecido esse livrinho ainda no primeiro ano da faculdade!

Talvez o leitor não saiba, mas, no curso de jornalismo, havia aulas nas quais professores e alunos, cheios de boa vontade, terminavam discutindo certas ideias por meio de locuções como “mudanças paradigmáticas na dialética emissor-receptor”. Não demorava muito, um de nós soltava uma “roupagem cognitiva”, outro rebatia com “mediação simbólica”, ao que outro contrapunha o “lúdico do contestatório”, e outro ainda relativizava tudo com “a ilusão metafísica de Marx”. Não sei se sabíamos bem o que estávamos dizendo, mas era divertido. Quando eu chegava ao sobrado da Vila Sônia, punha a máquina de escrever sobre a mesa da sala de estar, abria o livrinho Os Elementos do Estilo e usava seus conselhos para datilografar minhas notas de aula. Vou resumir agora o conselho número 16, localizado na página 21, e que se estende por quase três páginas:

16. Use linguagem categórica, específica, concreta. Prefira o categórico ao vago, o específico ao geral, o concreto ao abstrato. Os melhores escritores relatam os atributos que interessam; suas palavras evocam imagens e sensações. Em vez de “Ele demonstrou satisfação ao tomar posse de seu bem merecido prêmio”, escreva “Ele sorriu ao enfiar as moedas no bolso”, se é isso o que pretendia dizer.

Eu amei esse livrinho (ainda amo), e com sua ajuda me livrava das mudanças paradigmáticas na dialética emissor-receptor, da roupagem cognitiva, da mediação simbólica, do lúdico do contestatório, e da ilusão metafísica de Marx para datilografar um resumo mais pedestre das discussões em sala de aula; um resumo talvez ficasse assim: “Há mais e mais fontes de informação lá fora, e para usá-las o público precisa pensar menos e menos. Dois exemplos são a TV a cabo e o rádio. Quem fizer matéria de jornal como elas vêm sendo feitas, sem investir mais na apuração, no texto, e na edição, condena a si mesmo a se transformar em página virada.”

Um dia, caminhando pelo centro, passei na frente de um sebo e vi na vitrine um livro intitulado Writing to Learn, de William Zinsser. Novinho em folha. Bem, Escrever para Aprender era o que eu vinha fazendo ao datilografar minhas notas de aula. Será que o livro poderia me ensinar algo novo sobre um método que eu já usava? Comprei o livro, que li num único fim de semana — que texto claro e cheio de graça! Fui pesquisar mais sobre o autor e descobri duas coisas: o livro que ele mais amava na vida se chamava The Elements of Style (o meu livrinho de capa dura verde escura!); e havia escrito um livro, On Writing Well [Sobre Escrever Bem], com o qual mostrava ao leitor como pôr em prática os conselhos do livrinho verde-escuro para escrever bem sobre esportes, viagens, artes e espetáculos, pessoas, ciência. Providenciei uma cópia de Sobre Escrever Bem. Isso foi em 1994. Desde então, tenho lido, traduzido, fichado, comentado, e reescrito Os Elementos do Estilo e Sobre Escrever Bem quase todo ano, à guisa de exercício. Visto que Sobre Escrever Bem é de capa mole e papel barato, três vezes joguei uma cópia esbagaçada no lixo e comprei uma nova.

O resumo que o leitor verá a seguir é produto do fichamento que fiz em 2012, e que me tomou quase o ano todo, porque naquela ocasião caprichei mais. (Só tenho tempo para isso nos fins de semana e feriados; talvez não pareça, mas é um jeito agradável de passar uma tarde de domingo.) Espero sinceramente que goste. Mantive os títulos fiéis aos usados por Zinsser no livro, mas, quanto ao resto, não é um resumo de Sobre Escrever Bem, mas sim meu resumo: ponho nele muito de minhas virtudes e defeitos. À moda dos americanos, uso bastante a palavra “escritor”, que às vezes troco por “jornalista” quando isso me parece mais natural; basta ao leitor saber que um escritor de não ficção pode ser um jornalista, escrevendo uma matéria de jornal, ou um analista de sistemas, escrevendo o manual de operação de um programa de computador, ou uma quituteira, escrevendo instruções para uma cliente querida.

Agora, vamos supor que o leitor compre uma cópia de The Elements of Style e uma de On Writing Well, e as estude com cuidado sempre que tiver a chance. Um dia, perceberá que os dois autores às vezes ignoram suas próprias diretrizes e, por conta disso, escrevem frases passíveis de correção. Colocará um parágrafo de um deles no papel, corrigirá o que lhe parece imperfeito, e verá que sua versão ficou melhor — mais clara, ou eufônica, ou elegante, ou vívida. Caso faça assim, congratulações: se está editando escritores, é porque se transformou num escritor.


{1}/ O resumo em si: Introdução

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Se você tem a ambição de escrever bem, só precisa da máquina de escrever (o computador), do cesto de lixo (a tecla delete), e da vontade de imaginar e escrever, imaginar de novo e reescrever, até que esteja no papel o que pretendia dizer. Portanto, tem de descobrir o que pretende dizer — escrever é isso. Até hoje, só inventaram um método infalível: escreva a primeira versão, e então a reescreva várias vezes. Em essência, escrever é reescrever.


PARTE I — PRINCÍPIOS

{2}/ A Transação

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Todo escritor se sente vulnerável e tenso; para compensar a insegurança, muitos se sentam à máquina de escrever para perpetrar um ato de literatura ou bancar o engraçadinho. Seu problema é achar o homem atrás da tensão. Tem de descobrir um método que lhe permita usar a língua portuguesa para pôr no papel, com clareza e vigor, a mensagem pela qual se entusiasmou. (Que seu método lhe permita escrever sobre qualquer pessoa, mesmo que seja odiosa, com a vontade de compreendê-la.) É bom que o escritor diga a si mesmo: “Você não vende um assunto, meu chapa; vende quem você é.”


{3}/ Simplicidade

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Ninguém escreve uma frase simples e clara de bate-pronto, inclusive porque ninguém visualiza o que pretende dizer de bate-pronto. Você deve se perguntar o tempo todo:

“O que estou querendo dizer?”

Deve também imaginar um desconhecido: é o leitor, o sujeito que vai interpretar seu texto pela primeira vez. Ele não sabe o que você sabe, não conversou com quem você conversou, não viu o que você viu, mas dá valor à simplicidade. Uma vez que tenha escrito um parágrafo, você se pergunta:

“Eu disse o que estava querendo dizer, considerando que o leitor não sabe nada do que sei?”

Todo texto simples tem uma lógica. Deve simplificar suas frases e parágrafos para descobrir a lógica do texto, que é a lógica do que pretende dizer. Qual é a lógica? Depois de achar essa resposta, simplifique mais.


{4}/ Entulho

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Em vez de “agora”, alguém diz “neste exato momento”. Em vez de “operação tapa-buraco”, diz “processo de repavimentação de emergência”. Em vez de “matamos cinco passantes”, diz “houve danos colaterais involuntários”. Em vez de “fechamos uma fábrica”, diz “ocorreu um ajuste correlacionado com o volume previsto no cronograma da produção”. À sua volta, tanta gente infla as frases, ou fala do que não sabe, ou usa abstrações pomposas. Essa gente quer soar importante, ou quer esconder e confundir.

Você é um escritor, contudo, e deve usar as palavras para esclarecer. Leia seu texto em voz alta. Risque o que lhe soa como entulho: não dialogue com quem pode conversar, e por misericórdia não interfaceie com ninguém. Apague. Descubra o que pretende dizer. Reescreva com as palavras que usaria ao conversar com amigos, pois certamente você não interfaceia com seus amigos. Seja uma pessoa: simplifique. Livre-se do entulho.


{5}/ Estilo

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“Se eu simplificar e simplificar”, você talvez me pergunte, “não vou terminar escrevendo João ama Maria e A pata nada no lago, pata, pa, nada, na? Vai sobrar alguma coisa de mim nesse texto tão simplório?”

Não confunda simples com simplório. Ao buscar a simplicidade, cumprirá o mandamento mais difícil de todos: Seja você mesmo.

Escrever é um processo. [1] Decida o que pretende dizer, e em que ordem. [2] Escreva a primeira versão. [3] Reescreva várias vezes, enquanto se pergunta o tempo todo: “O que estou querendo dizer? Será que disse?” E vá assim até que o texto contenha o que queria dizer e soe bem, isto é, soe como você num jantar entre amigos. (Ninguém banca o pedante entre amigos.)

Caso duvide do processo, o leitor não verá nenhum traço seu no meio do entulho. É provável que soe feito um robô a serviço de uma corporação. Mas o leitor sempre tem escolha: vários jornais, várias revistas, vários portais de internet, a TV, a poltrona. Entre um robô pomposo e um sujeito corajoso o bastante para dizer as coisas com simplicidade e clareza, feito um simples mortal — bem, já sabe quem ele escolherá. Quem você escolheria?


{6}/ A audiência

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“Para quem estou escrevendo?” Todo escritor deve fazer a si mesmo essa pergunta tão fundamental. Mas não tente adivinhar o que editores e leitores querem, porque eles não sabem o que querem até o momento em que começam a leitura. Além disso, estão sempre procurando algo novo. Portanto, a resposta é: está escrevendo para si mesmo.

Não há nenhum paradoxo aqui. Um escritor deve dominar o ofício (escrever com simplicidade e vigor) e manter a atitude correta (escrever para si mesmo). Repare: todo bom escritor (jornalista ou ficcionista) sempre escreve para uma audiência de um. Ele estuda técnicas de redação para se tornar disponível. Uma vez que esteja à disposição do público (na forma de frases tão simples, claras e elegantes quanto possível), não controla o resto: ele é quem é, o leitor é quem é — e ou o escritor e o leitor se dão bem, ou não.


{7}/ Palavras

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Existe um estilo de texto que pode batizar de jornalistês, se quiser. Para quem escreve em jornalistês, ninguém manda um bilhete, mas dispara um aviso. Ninguém viaja a Brasília para pedir um favor a um senador, mas marcha até Brasília para clamar por mudanças fundamentais. Nenhuma empresa contrata ou demite funcionários, mas seduz colaboradores ou ajusta o quadro funcional. Quem escreve em jornalistês soa como todo tolo que já pisou ou pisará numa redação de jornal, porque todos soam do mesmo jeito. O leitor mal lê as primeiras frases e já sabe que não vai topar com nada original; abandona a leitura tão logo capte a mensagem essencial da matéria, se houver uma.

Seja obsessivo com as palavras: elas são sua única ferramenta. Enquanto faz e refaz as duas perguntas fundamentais (O que estou querendo dizer? Eu disse?), enquanto imagina e escreve, imagina de novo e reescreve, leia o texto em voz alta, ouça onde as palavras funcionam mal, e consulte seus dicionários. O leitor é também uma espécie de ouvinte, e gosta de palavras escolhidas com cuidado.


{8}/ Usos

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É permitido ou proibido escrever “OK”, “assistir TV”, “vende-se laranjas”? Se é proibido, existe um juiz. Quem é o juiz dos bons usos?

Ora, se escreve para uma audiência de um, o juiz é você, que decide tudo, inclusive o jeito de conjugar verbos. O preço a pagar: aguenta sozinho as consequências.

“Mas e daí?”, você me pergunta. “Se escrevo ‘vende-se laranjas’, alguns vão me acusar de rebaixar o valor da língua portuguesa. Se escrevo ‘vendem-se laranjas’, outros vão dizer que tenho ouvido de lata.”

Existe uma resposta lógica a esse dilema: vire um estudioso da língua portuguesa, de modo que possa tomar decisões com critério. Depois disso, mantenha em mente o conselho da escritora Marianne Moore: Não importa qual decisão você tome, ela deve soar bem.


PARTE II — MÉTODOS

{9}/ Uniformidade

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Se deseja escrever bem, escreva um texto uniforme do princípio ao fim. Padronize tudo o que puder padronizar: pronomes, tempos verbais, ponto de vista. Responda a si mesmo:

[1] Como vou me apresentar ao leitor, me comportar diante dele, e tratar o material? (Por exemplo, não comece em primeira pessoa, tratando o leitor por você, e depois mude para terceira pessoa, ignorando o leitor como se não existisse; nem vice-versa.)

[2] Quanto vou cobrir?

[3] Que única mensagem nova e provocativa quero passar?

As perguntas [2] e [3] são importantes. Quem escolhe cobrir muito e passar várias mensagens, desanima e escreve mal. Você ganha mais se evitar a tentação de, num único artigo, dar a última palavra sobre o assunto. Deixe para outros redatores a tarefa de escrever artigos definitivos — coitados.


{10}/ A abertura e o final

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A primeira frase deve levar à segunda, que deve levar à terceira, que deve levar à quarta, até que, a certa altura, uma dessas frases da abertura vai levar o leitor à tese da matéria, isto é, à pergunta essencial a qual você deve responder por meio do texto.

Leitores são egoístas. Não se demore demais na abertura: eles não têm paciência; querem saber logo o que vão ganhar com o texto. (Ouviu? O leitor deve ganhar alguma coisa com seu texto.) De modo geral, organize o texto em quatro partes: na parte 1, seduza o leitor com uma abertura bem imaginada; na parte 2, diga brevemente qual é sua tese; na parte 3, mostre ao leitor os fatos, e mostre também seus personagens agindo e falando, de modo a fazê-lo ver que sua tese é verdadeira, ou que pelo menos merece uma chance; na parte 4, se despeça do leitor com algo (um fato, uma ideia, uma declaração) que tenha a ver com a tese do texto, mas que o leitor não poderia antecipar. Em resumo: [1] seduza o leitor, [2] diga qual é a tese, [3] prove, [4] escolha um final surpreendente.

Escrever é reescrever: reescreva com cuidado a primeira frase do parágrafo, assim como a última, além da primeira frase do parágrafo seguinte. A última frase deve fazer o leitor pular para o parágrafo seguinte, talvez com humor. A primeira deve anunciar o assunto do parágrafo e, ao mesmo tempo, intrigar o leitor.

Se apresentou os fatos e passou a mensagem, não resuma o que já disse com outras palavras: procure a saída mais próxima. Aprenda a terminar bem um artigo. Um bom final deve teletransportar o leitor para outro ponto de vista, e desse jeito surpreendê-lo a ponto de obrigá-lo a rever o artigo todo de outro ângulo. Um bom final deve fazê-lo dizer: “Puxa, eu não sabia que esta matéria também era sobre isso.”


{11}/ Conselhos sortidos

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Verbos — Mantenha essa ferramenta pertinho de você, no bolso do seu macacão: use verbos ativos sempre, ou jamais escreverá com clareza e vigor. Com verbos ativos, você empurra seu leitor adiante; e se vê obrigado a pensar em quem fez o quê. Verbos ativos, para funcionar, exigem um pronome (ela), um substantivo (o campista), uma pessoa (Luciana). Portanto, escolha bem seus verbos; não se contente com os que funcionam a 80%. Não diga que o presidente da Empresa X saiu. Diga: ele se demitiu; ele se aposentou; ele teve um colapso nervoso e não toma mais banho.

Não confunda verbos passivos com voz passiva. Usamos a voz ativa e a passiva para controlar a ênfase, mas, nos dois casos, devemos usar verbos ativos — verbos precisos, concretos, vívidos, que nos obriguem a dizer quem fez o que a quem. Veja:

Frase: “Folhas vermelhas e secas cobriam o chão.” Explicação: O escritor usou a voz ativa para enfatizar o chão (pois, numa frase, a região da ênfase fica perto do ponto final), e o leitor espera que, de alguma forma, o assunto da próxima frase seja não as folhas, mas o chão coberto de folhas.

Frase: “O chão tinha sido coberto por folhas vermelhas e secas.” Explicação: O escritor usou a voz passiva para enfatizar as folhas vermelhas e secas, e o leitor espera que, de alguma forma, o assunto da próxima frase seja não o chão, mas as folhas.

Advérbios — Quase todos são desnecessários. Tantas vezes o escritor escolhe um bom verbo para, logo em seguida, enfraquecê-lo com um advérbio supérfluo. Em vez de escrever “A explosão devastou a fábrica”, escreve “A explosão devastou completamente a fábrica”, como se fosse possível devastar parcialmente.

Adjetivos — Quase todos são desnecessários também. O redator põe um “sujo de terra marrom” no texto sem pensar: terra é marrom. Se está num lugar em que a terra é amarela ou roxa, aí sim deve escrever “sujo de terra roxa”. Às vezes escrevemos um advérbio ou adjetivo sem perceber, mas escrever é reescrever: só deixe uma palavra no papel caso cumpra alguma função importante.

Pequenos qualificadores — Não diga que estava meio confuso e mais ou menos cansado e um tanto deprimido e de algum modo irritado. Não se esconda atrás dessas palavrinhas de tímidos e covardes. Fique confuso. Fique cansado. Fique deprimido. Se irrite à vontade.

É desnecessário dizer que alguém é bastante metódico. Questione toda palavra que signifique “muito”, “pouco”, “mais ou menos”: ou o sujeito é metódico ou não é. Leitores preferem a companhia de escritores que acreditam em si mesmos e na história que estão contando.

Pontuação — Aprenda a usar o ponto e a vírgula; eles são o arroz com feijão do texto bem pontuado. Quanto ao resto (—;:!?), pense bem. Leia o texto em voz alta: a pontuação provoca o efeito desejado? Ajuda o leitor a identificar a função de cada pedaço da frase ou do parágrafo? Ajuda a controlar o ritmo da leitura ou a delimitar o espaço visual?

Conjunções — Avise o leitor sobre qualquer mudança de humor, de lugar ou de tempo. Aprenda a usar “mas”, “contudo”, “mesmo assim”, “visto que”, “a não ser que”, “além disso”, “portanto”, “enquanto isso”, “antes”, “agora”, “hoje”, “depois”, “logo em seguida”. Veja: “Apesar do fato de que todos esses perigos lhe foram explicados, ele decidiu partir.” É tão mais fácil escrever: “Ainda assim, decidiu partir.” Procure os lugares em que uma dessas palavras ou locuções passará o mesmo significado de uma frase longa e desajeitada. Mantenha seu leitor orientado; pergunte-se sempre onde o deixou na frase anterior.

Substantivos abstratos — Os tolos, em vez de usar verbos para mostrar quem fez o quê, usam substantivos abstratos. “A reação comum é a da gargalhada incrédula”, eles escrevem, em vez de “Quase todos gargalham de incredulidade.” Quando um redator troca verbos por conceitos vagos como “reação”, “cinismo”, “resposta”, “hostilidade”, o leitor não consegue visualizar ninguém fazendo nada. Se deseja escrever bem, rotule seus personagens com substantivos concretos, e as ações que seus personagens realizam com verbos específicos. Em vez de “Conforme as maneiras, costumes, e divertimentos de uma nação são cruéis e bárbaros, as leis de seu código penal serão severas”, escreva algo do tipo “Quanto mais o povo se delicia com batalhas, touradas, e combates de gladiadores, mais pune com enforcamento, fogueira, e pau de arara.” Ponha seus personagens para agir.

Exagero — “Senti como se dez Jumbos 777 voassem dentro do meu cérebro”, o tolo descreve sua ressaca, “e considerei seriamente a possibilidade de pular pela janela e me matar.” Nunca se esqueça de que o escritor convida o leitor para uma viagem juntos. Não exagere. Não faça o leitor se sentir como se estivesse preso num elevador com um sujeito que só fala por meio de rimas.

Credibilidade — Não aumente o que aconteceu. Não enfeite. Não diminua. Escolha palavras que reflitam o que aconteceu com precisão. Para sobreviver, o escritor precisa de credibilidade.

Escrever não é uma competição — Cada escritor parte de um ponto diferente de todos os outros escritores e segue para um destino diferente de todos os outros. Não se compare com nenhum outro escritor. Você só compete com uma pessoa: você mesmo.

O inconsciente — Durma. Deixe seu inconsciente trabalhar por você. Amanhã, como que por mágica, achará a solução do problema difícil de hoje. Aviso aos vagabundos: essa solução só funciona para quem tentou resolver o problema hoje.

A cura mais rápida — Às vezes o escritor luta com uma frase ou um parágrafo por horas. Ele se esqueceu da saída mais rápida para esse tipo de encrenca: o cesto de lixo, a tecla delete. Aquela droga não se encaixava em lugar nenhum porque, desde o começo, era inútil.

Parágrafos — Evite parágrafos longos demais; você pode fazer o leitor desistir de seu texto antes mesmo de começar. Evite parágrafos curtos demais; todo mundo se irrita com uma sucessão de parágrafos curtinhos. Em resumo, varie o tamanho dos parágrafos. Todos os escritores competentes organizam o pensamento não em frases, mas em parágrafos. A cada novo parágrafo, eles dizem ao leitor: “Você venceu mais uma etapa. Parabéns. Agora vem mais outra.” Aprenda a organizar seus parágrafos assim: começo interessante, meio bem sacado, fim inesperado.

Sexismo e Preconceito — Entre seus leitores, há homens e mulheres, jovens e velhos, brancos e negros, mulatos e índios, católicos e protestantes e ateus, gordos e magros, altos e baixos, saudáveis e doentes. Se habitue a pensar nisso. Caso se decida por “entre seus leitores”, em vez de “entre suas leitoras”, que seja uma decisão a qual saiba justificar. Um jeito simples de evitar sexismo e preconceito: use “eu”, “você”, “nós”, como numa conversa entre amigos.

Reescrever — Reescrever é a essência de escrever bem: é quando você ganha ou perde esse jogo. Um texto é como um relógio: deve funcionar perfeitamente, e só com peças indispensáveis. Ninguém consegue escrever um primeiro rascunho assim, nem um segundo ou terceiro. Você nunca escreverá bem se não entender que escrever é um processo, não um produto. Leia seu texto em voz alta do começo ao fim, procurando se lembrar de quais informações o leitor tinha na frase anterior; assim achará quando mudou de época ou de lugar ou de personagem ou de assunto — e sem aviso prévio. Mantenha em mente as duas perguntas essenciais de quem está reescrevendo: [1] O que quero dizer? (Se não sabe, descubra.) [2] Eu disse? “Não gosto de escrever”, diz Zinsser no livro. “Gosto de ter escrito. Mas adoro reescrever.”

Confie no seu material — Não existe nada mais interessante que a verdade. Se você apura direito (evitando a mera propaganda), o que as pessoas fazem e dizem é sempre surpreendente. Não invente. Não embeleze. Não floreie. Não romantize. Não banque o engraçadinho. Não banque o pastor, gritando verdades de cima do púlpito. Não tente atribuir significados ponderosos a coisa nenhuma, muito menos a uma partida de futebol ou acidente de fórmula 1. Não escreva “surpreendentemente” ou “é claro”: não ponha um rótulo num fato antes que o leitor veja o fato por si mesmo. Apure direito e simplifique: confie no seu material.

Siga seus interesses — Você tem permissão para escrever sobre qualquer assunto: seus livros de matemática, sua gatinha, o filme que decorou de tanto rever. Caso se deixe levar por suas afeições, escreve bem e atrai leitores, mesmo aqueles que nunca pensaram em ler sobre gatos ou matemática. Não existe assunto especializado demais ou esquisito demais se você o aborda com honestidade e se esforça para escrever bem.


PARTE III — FORMAS

{12}/ Não ficção como literatura

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Zinsser não tem paciência com quem diz: “Não ficção é só outro nome para jornalismo, e jornalismo, não importa o nome, é palavrão.” Quem escreve não ficção cai toda hora nesse túnel do tempo e vai parar no século 19, quando somente poetas, romancistas, e ensaístas mereciam entrar no Distinto Clube da Literatura. “A única distinção que presta”, diz Zinsser, “é entre texto bom e texto ruim.” Se você se esforça para apurar informações relevantes, e depois para escrever com humanidade e afeto, clareza e vigor, então não deve nenhum tostão a nenhum romancista.


{13}/ Escrever sobre pessoas — a entrevista

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Escolha bem os personagens. Eles devem trabalhar com algo importante (presidir o Brasil) ou curioso (ensinar a cortar cabelos). Eles devem ter o poder de falar com franqueza e entusiasmo sobre as coisas mais vívidas de sua vida (nem todo presidente tem esse poder; nem todo instrutor de cabeleireiro tem esse poder). Evite, portanto, as entrevistas curtas e protocolares, nas quais uma fonte oficial vai recitar mensagens de marketing redigidas por uma equipe do departamento de relações públicas.

O primeiro passo para conduzir uma entrevista bacana: prepare-se. Leia o que puder sobre seu personagem, ponha-se no lugar dele, bole um roteiro de perguntas curtas e abertas, ou seja, que ele possa responder com mais do que “sim” ou “não”. Durante a entrevista, preste atenção ao que o personagem diz; procure visualizar as imagens, e guie-se por sua intuição para fazer mais perguntas: verifique datas, lugares, cenas, diálogos, detalhes do cenário, emoções. Tome notas com fervor, e tome notas de tudo, inclusive da linguagem corporal. Enfim, apure a história direito.

Ao escrever, edite; em nome do leitor, torne a coisa toda breve, simples, e interessante. Se acha que um ponto na página 5 das suas notas acrescenta algo importante ao que foi dito na página 2, por misericórdia, junte os dois trechos num lugar só. Ou seja: selecione, transponha, resuma, reescreva. Tempere aqui e ali com palavras, expressões, ou frases típicas do entrevistado. (Por quê? Durante a entrevista, o entrevistado luta para se expressar, e escolhe as palavras às pressas; assim que ele vê, no seu rosto, os sinais de que já o entendeu, pula para o assunto seguinte. Em outras palavras, quase sempre o entrevistado não se expressa do modo como gostaria de ter se expressado, se tivesse mais tempo. Portanto, publicar uma entrevista do modo como transcorreu é quase sempre burrice, a não ser que esteja disposto a incluir dezenas de notas de rodapé.)

Ao longo do processo todo, seja honesto. Não toque na ideia central, nem nas nuances. Não infira. Não deduza. Não invente. “Depois que põe as pessoas para falar”, diz Zinsser, “maneje o que elas disseram como manejaria um presente valioso.”

P.S. Ao contrário do que dizem alguns editores, uma matéria com várias fontes não é necessariamente melhor do que uma matéria com uma fonte só, nem vice-versa. (Fonte = entrevistado.)


{14}/ Escrevendo sobre lugares — a matéria de viagem

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Escrever sobre lugares é difícil. Todo escritor famoso já escreveu alguma droga de texto, e em geral sobre um lugar. Mas ninguém escapa de escrever sobre lugares, pois o escritor de não ficção tem a obrigação de apresentar pessoas ao leitor, e essas pessoas vivem em lugares. (O escritor de não ficção é uma espécie de guia turístico do leitor.)

Um lugar é feito de detalhes — ritmos e sons, cheiros, texturas e cores. O escritor só saberá quais detalhes escolher e quais ignorar se tiver uma tese, e é bom que essa tese seja original. Quando abrimos o jornal e vemos uma matéria sobre Paris, não nos interessa saber que há cafés em Paris, e que as pessoas fazem fila para subir na Torre Eiffel. Queremos viajar com um escritor capaz de nos dizer algo que ainda não sabemos.

Entreviste os padroeiros do lugar: porteiros e garçons, políticos e curadores, policiais e ambulantes. Visite o lugar várias vezes, até para saber se os padroeiros omitiram algo de você ou exageraram na propaganda.

Por último: o lugar escolhido não precisa ser a Torre Eiffel. Se o escritor cumpre o processo de produção do texto com cuidado, será lido mesmo que escreva sobre a sala de espera de um dos hospitais da cidade.


{15}/ Escrevendo sobre você mesmo — o memorial

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Zinsser dá um conselho a quem deseja escrever sobre si mesmo:

“O MINISTÉRIO DA SAÚDE ADVERTE: ESCREVER DEMAIS SOBRE SI MESMO FAZ MAL AO ESCRITOR E AO LEITOR.”

Mesmo assim, como sempre, você não precisa pedir a permissão de ninguém para escrever sobre si mesmo. “Você tem essa permissão”, diz Zinsser, “só pelo fato de ter nascido.” Ao escrever um memorial, siga o processo do texto à risca: pesquise bastante (e revire cada baú da memória; jogue todo o conteúdo no chão e examine cada lembrança, por mais fragmentada que esteja), escreva uma ótima tese, rascunhe a primeira versão do começo ao fim e reescreva a coisa toda várias vezes. (O que quer dizer? Disse?)

Ao escrever um memorial, nos inclinamos a pensar nos outros — conhecidos, amigos, pai e mãe. Não escreva um memorial para outras pessoas, diz Zinsser. “Escreva bem para si mesmo.” Nunca existiu uma pessoa com o seu código genético e com a sua história, e nunca mais existirá alguém assim. Caso escreva parte de sua história com honestidade e simplicidade, o leitor não terá escolha — vai gostar. Por que “parte de sua história”? Os melhores autores de memorial riscam toda palavra, frase, e parágrafo que não tenha a ver com a tese central do texto; eles nunca cobrem tudo. “O memorial”, diz Zinsser, “é a arte de inventar a verdade.”


{16}/ Ciência e tecnologia

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Aos que têm dom para exatas, mas não “jeito com as palavras”: português não é uma língua especial, cujo dono é o professor de português. Se você consegue pensar com clareza, consegue escrever com clareza, e sobre qualquer assunto, pois escrever não passa de pensar no papel. Aos que têm jeito com as palavras, mas não têm “cabeça para a matemática”: escrever sobre ciência e tecnologia, desmistificadas, é como contar a estória de uma viagem a Las Vegas.

Para escrever bem sobre ciência e tecnologia, eis a receita: gente e lógica. Não escreva sobre ideias ou produtos, mas sobre as pessoas cuja vida é pôr ideias no papel ou manter a linha de produção ativa. Faça como Lars von Trier em Dogville (2003): se concentre no que os personagens fazem e dizem, mas ignore todos os elementos do cenário que não acrescentam nada à história. Além disso, o escritor deve apresentar os fatos com lógica, e deve apresentar todos os fatos. “O artigo sobre ciência e tecnologia”, diz Zinsser, “não é lugar para verdades implícitas.” Imagine o texto como uma espiral. Começa pequeno, girando em torno do primeiro fato que o leitor precisa saber, e vai ficando maior, englobando fato após fato, até o momento em que, juntos, escritor e leitor estão em condições de apreciar as implicações de certa descoberta científica ou de certa tecnologia nova.

Siga o conselho de Joseph Conrad, o autor de O Coração das Trevas. “Pelo poder da palavra escrita, quero fazê-lo ouvir, fazê-lo sentir — o que é, antes de tudo, fazê-lo ver.” Feche os olhos, veja o que os personagens estão fazendo no reino de sua imaginação (pois a imaginação não é como uma terra mágica?) e, recorrendo a substantivos e verbos sensuais, faça o leitor ver.


{17}/ O texto sobre negócios — escrevendo no seu trabalho

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Compare os dois parágrafos abaixo. Diga qual deles foi escrito por um funcionário de uma corporação e qual deles foi escrito por um ser humano:

Versão 1: “A consideração objetiva de fenômenos modernos induz à conclusão de que sucesso ou fracasso em atividades competitivas não exibe nenhuma tendência de ser condizente com as capacidades inatas de quem compete, mas que um considerável elemento do aleatório deve invariavelmente ser levado em conta.”

Versão 2: “Voltei-me, e vi debaixo do sol que não é dos ligeiros a carreira, nem dos fortes a batalha, nem tampouco dos sábios o pão, nem tampouco dos prudentes as riquezas, nem tampouco dos entendidos o favor, mas que o tempo e a sorte pertencem a todos.”

“A versão 1”, diz Zinsser, “nos diz que uma mente ponderosa está a trabalhar. Não queremos ir a lugar nenhum com um sujeito que expressa a si mesmo com essa linguagem sufocante.” Por que razão quem trabalha para uma corporação se sente obrigado a escrever como se fosse uma corporação? As pessoas recorrem a jargão e a generalizações pomposas ou para se sentir seguras ou soar importantes; numa palavra, o problema é medo.

Leve a sério o memorando, a carta comercial, o relatório administrativo, a análise financeira, a proposta de marketing, o bilhete ao chefe, o fax, o e-mail, o post-it. Só tem de lembrar que o leitor não pode, nem que ele queira, fazer amizade com robôs medrosos a serviço de corporações; e que, para o leitor, você é as palavras que escolheu pôr no papel. Nas suas frases e parágrafos, portanto, converta as frases vagas e cheias de magnificência em frases simples e palpáveis: mostre ao leitor gente fazendo coisas.

Funcionários de corporações parecem presos à ideia de que uma frase simples reflete uma mente simples. É o contrário. Um estilo pomposo, e também quase sempre confuso, reflete um redator arrogante demais, estúpido demais, ou preguiçoso demais para organizar os pensamentos. Só consegue escrever uma frase simples quem se dispõe a trabalhar duro — e tem coragem.


{18}/ Esportes

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Tantos jornalistas esportivos evitam escrever uma palavra simples que o leitor possa visualizar — bola, trave, gol, estádio. Eles se imaginam um Olavo Bilac, e se sentem obrigados a procurar sinônimos; para a infelicidade do leitor, sempre há um sinônimo. Esses mesmos jornalistas também gostam de escrever coisas do tipo: “Na noite passada, o time do Corinthians entrou na arena determinado a descobrir um jeito ridículo de perder o jogo.” Eles também se imaginam um Sigmund Freud.

Tudo o que o escritor tem a fazer é reconhecer quatro coisas: ele não é a história, aqueles homens e mulheres a competir são seres humanos realizando uma empreitada imensamente difícil, o leitor quer saber o que aconteceu (não necessariamente a opinião de quem escreve), e não existe bom substituto para as palavras comuns e precisas da língua portuguesa.

Um bom jornalista reconhece: neste planeta Terra, não existe ninguém onisciente. Ninguém sabe perfeitamente o que aconteceu. O jornalista passa horas conversando com atletas e técnicos, empresários e torcedores, em lugares como o estádio, o ônibus, o vestiário. “Observe de perto”, diz Zinsser. “Entreviste em profundidade. Ouça os mais velhos.” O jornalista está atrás de uma composição honesta das versões: não quer endeusar uns e demonizar outros, mas mostrar como os homens e as mulheres do esporte passam seus dias, tomam suas decisões, e lidam com as consequências.

“Reflita sobre as mudanças”, diz Zinsser. Escrever sobre esportes muitas vezes é escrever sobre como passamos da infância para a maturidade, e da maturidade para a velhice.


{19}/ Escrevendo sobre arte — críticos e colunistas

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Por que gastar papel e tinta dizendo que achou algo ruim? Por que usar palavras vagas como ruim, péssimo, degradante, insosso? Os leitores vão continuar pagando por livros que você jogaria no lixo, os telespectadores vão continuar vendo os programas de TV que te fazem mudar de canal. Se o escritor evita a mera opinião, pode assumir dois papéis sociais importantes: o de resenhista ou o de crítico.

O resenhista usa as técnicas do jornalismo (a pesquisa, a entrevista, a observação) para noticiar o que a indústria cultural produz, mas dá a notícia com linguagem categórica, específica, concreta — com substantivos e verbos tão sensuais quanto possível. “É um filme sobre um trapalhão que tenta conquistar uma moça gostosa. No primeiro encontro, diante dela, ele ajeita o topete com o próprio esperma, mas ela pensa que ele ajeitou o topete com brilhantina. (Uns minutos antes dessa cena, o personagem havia se masturbado.) A plateia, que está torcendo pelos dois, se contorce na cadeira de angústia, enquanto ri sem saber por que está rindo.” Deixe que o leitor julgue se gostaria desse filme ou não.

O papel do crítico inclui o do resenhista, mas é maior: o crítico tem a obrigação de distinguir o que é vanguarda, por pior que seja, do que é imitação, por melhor que seja. Se o crítico cobre teatro, por exemplo, deve ir a todas as peças, e conversar com todos os atores, os diretores, os produtores, os técnicos; deve ler tudo o que escrevem sobre teatro e tudo o que já escreveram sobre teatro desde os tempos de Aristóteles. Sempre por meio de substantivos e verbos tão simples quanto possível, o crítico nos força a ver nossa civilização de outro ângulo. “Não é necessário que o crítico goste de tudo o que vê”, diz Zinsser, “mas é importante que vá ver qualquer coisa querendo gostar do que vai ver.” O crítico que vai ao teatro (por exemplo) disposto a não gostar da peça merece a morte por fuzilamento. “Não escreva sobre comida se não ama comida.”

Um crítico não pode ser covarde. Não pode usar 95% do artigo para dizer que certo filme é azul, e depois usar o resto do artigo para dizer que, bem, talvez o filme também seja vermelho ou branco. Zinsser recomenda um conselho do editor texano L. L. Engelking: “Vamos ver se a gente consegue se mijar por uma perna só.”


{20}/ Humor

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Depois de rir com o escritor, o leitor não conseguirá olhar para alguma característica bizarra da sociedade como se fosse natural. Algo se descolará na mente dele, e o que é bizarro passará a ser visto pelo que é: bizarro. Poucos escritores percebem que, às vezes, só podem tratar de algo importante caso recorram ao humor. Dê a si mesmo autorização para recorrer ao humor.

Contudo, Zinsser aconselha: não banque o humorista. O verdadeiro humorista tem o dom de trabalhar a sério e de produzir humor como efeito colateral. Ele não busca o humor em primeiro lugar, tentando revelar a verdade caso seja possível. Ao contrário, busca a verdade, e ao longo do processo descobre como a pode revelar por meio de humor. Se você é assim, ótimo; se não é, não é. Em resumo: procure dizer a verdade com simplicidade e clareza, de um jeito que lhe soe natural — e jamais dê sermão. “O sermão é a morte do humor.”


PARTE IV — ATITUDES

{21}/ O som da sua voz

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“Não importa sobre o que esteja escrevendo”, diz Zinsser, “minha mercadoria como escritor sou eu.” Ora, sendo assim, não ponha no papel nada que te desvalorize; em termos mais simples, não minta. Jamais minta.

Quando põe uma piadinha no papel não porque quer, mas porque acha que assim vai agradar o público, você mente. Jovialidade forçada desvaloriza o escritor. Quando vai contra a sua índole e se submete ao patrulhamento do público, e escreve “deficiente visual” no lugar de “cego”, você mente. Complacência desvaloriza o escritor. Quando, em vez de procurar os substantivos e os verbos que melhor descrevem o que vê no reino de sua imaginação, recorre a expressões batidas como “branco como a neve” ou “o sonho se transformou em pesadelo” ou “o futuro próximo”, você mente. Clichês desvalorizam o escritor.

Por que o escritor de não ficção tantas vezes se contenta com textos vagos? (Ou com prosa bege, como diz Tom Wolfe.) Ele não leu o suficiente, não visitou os lugares que deveria visitar, não entrevistou longamente as pessoas que deveria entrevistar. Quando fecha os olhos e procura examinar as imagens no reino de sua imaginação, percebe que seus anjos e demônios cochilam de tédio: não há nada por lá que mereça atenção.


{22}/ Prazer, medo, e confiança

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Para escrever algo que preste, deve ousar da primeira fase do processo (a das ideias gerais) à última fase (a das revisões). Não pode ter medo de, por exemplo, fazer perguntas estúpidas, pois seu problema é levar para a redação informações que te permitam escrever bem. “Se o entrevistado te achar um idiota”, diz Zinsser, “o problema é dele, não seu.” Para escrever sem medo, o escritor põe os dedos na testa e vira uma chave — da posição “com medo” para a posição “sem medo”. É uma questão de vontade; é algo que aprende a fazer. “Viver é o truque. As pessoas que escrevem com graça são as que se mantêm interessadas no assunto sobre o qual escrevem.”


{23}/ A tirania do produto final

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“Como faço para vender o que escrevo?” Alunos de Zinsser costumam fazer essa pergunta, à qual Zinsser não se dá ao trabalho de responder. “Não tenho vontade de ensinar meus alunos a vender”, diz Zinsser. “Quero ensiná-los a escrever.”

Na faculdade onde dá aulas (a New School em Nova York), Zinsser batizou seu curso de Pessoas e Lugares, porque o escritor de não ficção escreve sobre pessoas e lugares. E Zinsser ensina a escrever sem ensinar a escrever — sem obrigar seus alunos a ler parte de seu trabalho em voz alta para a classe, e sem editar o que eles produzem. Ele faz perguntas, e por meio delas cada um de seus alunos descobre o que deve escrever, e como. Algumas são: Por que deseja escrever sobre essa pessoa e esse lugar? Como pretende fazer isso? O que o assunto X significa para você, no nível mais profundo? Acha possível escrever sobre o assunto X por meio de uma única pessoa, num único lugar? Entre os muitos incidentes gravados na sua memória, qual deles te fez querer escrever sobre essa pessoa e esse lugar? É possível levar o leitor ao assunto X (= à pessoa e ao lugar escolhidos) por meio desse incidente?

Muitos alunos partiam em busca de algo — de uma ideia, de um significado. Seu texto lembrava a história de uma busca, de uma peregrinação, e os leitores adoram histórias de peregrinação. “Todo mundo já buscou algo na vida, ou ainda busca.” Enfim: descubra o que pretende fazer, descubra como vai fazer o que pretende fazer, e então vá e faça. Ninguém precisa vender sua mão de obra para um editor com interesses, nem precisa carregar o lixo para esse editor. “Se não quer escrever para destruir”, diz Zinsser, “não escreva.”


{24}/ As decisões de um escritor

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Cada escritor toma centenas de decisões antes de concluir um texto. Algumas são grandes: “Sobre o que devo escrever?” Outras são tão pequenas quanto a menor palavra: “Carro ou automóvel?” Princípios para as decisões:

● No começo do texto, você acrescenta os fatos não para informar o leitor, mas para mantê-lo interessado. No começo, é mais importante mantê-lo interessado do que mantê-lo informado.

● Pergunte-se sempre: O que o leitor vai querer saber agora, dado o contexto? Será que posso fornecer as informações de modo a mantê-lo interessado na estória? Será que posso dar resposta ao que ele quer saber, mas mesmo assim mantê-lo curioso ou tenso ou em suspense? Será que devo adiar algumas das respostas de modo a forçá-lo a continuar?

O que você vê na terra mágica de sua imaginação? Ache os substantivos e verbos que devem evocar, na imaginação do leitor, imagens semelhantes às que você vê. Feito isso, reveja e reescreva até que o texto fique gostoso de ler em voz alta.

Zinsser conclui esse trecho com um conselho: “Embarque no avião.” Vá ver as pessoas e os lugares pessoalmente. É o melhor jeito de povoar sua imaginação com imagens nítidas.


{25}/ A história de família e o memorial

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Como começar um memorial: levante-se cedo, sente-se ao computador, e escreva sobre alguma memória. Ponha no papel as imagens que te vêm à mente, na ordem em que aparecem. Não se preocupe em escrever bonito — apenas seja honesto, e escreva o que vê.

Faça isso todo dia por alguns meses, e se as lembranças de um dia não tiverem nada a ver com as do dia anterior, tudo bem. Imprima e grampeie as lembranças do dia, e guarde as folhas grampeadas numa caixa. Um dia, vai sentir que está pronto para a próxima fase.

Então leia e releia o material enquanto tenta escrever o roteiro. (Roteiro: 1. Seduza o leitor. 2. OK, chega de sedução: expresse a tese de seu memorial. 3. Prove sua tese com cenas, fatos, detalhes. 4. Escolha um ótimo final, inesperado, que faça o leitor olhar seu memorial de outro ângulo.) Quando esse trabalho estiver pronto, vai entender o que deve excluir, o que deve resumir, o que deve mostrar ao leitor em detalhes; vai entender em que ordem deve contar as coisas.

Terminado o primeiro rascunho, reveja e reescreva o memorial uma, duas, três, vinte vezes. Alguns lembretes:

● Está escrevendo o seu memorial, e não o da sua irmã ou o do seu pai. Conte as coisas tais quais se lembra delas.

● Use a mesma medida para você e para os outros personagens da história. Seja honesto a respeito dos outros e honesto a respeito de si. Não use o memorial para se gabar nem para choramingar nem para se vingar. “Os melhores memoriais são honestos”, diz Zinsser, “mas também estão cheios de amor e de perdão.”

● Ou escreve do ponto de vista que tinha quando as coisas ocorreram ou escreve do ponto de vista atual, em que você, mais velho, relembra os eventos do passado. Não misture os dois tipos. Escolha um.

● Leia tudo em voz alta.


{26}/ Escreva tão bem quanto puder

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A mãe de Zinsser recortava textos dos quais gostava: de um jornal, de uma revista, de um catálogo. Por causa dela, Zinsser aprendeu que bons escritores aparecem em todo tipo de publicação. O pai de Zinsser tinha uma fábrica de vernizes, mas nunca encarou o trabalho como uma forma de ganhar dinheiro. “Era uma arte”, diz Zinsser, “a ser praticada com imaginação e com os melhores materiais.” Por causa dele, Zinsser nunca teve paciência com materiais de segunda categoria (como entrevistas feitas às pressas) e sempre se sentiu compelido a buscar a qualidade pelo prazer da qualidade. “Você tem de achar um jeito de elevar a qualidade de seu texto ao nível do entretenimento.”

Zinsser entrega seus textos no prazo, bem apurados, bem escritos. Feito isso, defende cada ponto e cada vírgula de cada um deles. Numa redação, nem todo redator, editor, ou copidesque dá importância à qualidade. Talvez o editor tenha razão numa crítica, e ouvi-lo vai deixar o texto melhor. Talvez não tenha. Quem decide isso é você, o autor. Não permita que um editor descuidado faça você se envergonhar de seu trabalho. “Escreva bem”, diz Zinsser, “e defenda o que escreveu.”

Eis o último parágrafo do livro:

“Minha definição favorita de um escritor cuidadoso vem de Joe DiMaggio [jogador americano de beisebol], embora não soubesse que estava definindo um escritor. DiMaggio foi o maior jogador que jamais vi, e ninguém parecia mais tranquilo. Ele se movia com passadas graciosas e largas, cobrindo vastas distâncias no campo, e sempre chegava antes da bola, fazendo a captura mais difícil parecer rotina; e mesmo quando jogava como rebatedor, batendo o taco na bola com tremenda força, não parecia se esforçar. Eu ficava maravilhado com seu jeito sereno, pois ele só poderia fazer o que fazia depois de muito treinamento diário. Uma vez, um repórter lhe perguntou como conseguia jogar tão bem com tamanha constância, e ele disse: Sempre achei que há pelo menos uma pessoa nas arquibancadas que nunca me viu jogar, e não quero deixá-la desapontada.” {FIM}